martes, 10 de marzo de 2009

HISTORIA DE LA RESTAURACIÓN

La historia de la restauración empieza desde el momento mismo en que el hombre comienza a valorar su patrimonio heredado, cuidando y apreciando las obras de sus ancestros. Podría ser tan antigua como la historia de la humanidad.

Los gobiernos de la antigüedad han tenido una gran preocupación por mantener los edificios representativos de sus ciudades y, de ser el caso, perseguir judicialmente a quienes intentaran su destrucción, tal como nos ha llegado la “LEX COLONIA GENITAVE JULIA URSONENSIS” del año 44 A.C.: “I morti hanno ancora dei diritti su essi e noi non abbiamo il diritto di distruggere la loro fatiga. Quello che gli altri uomini hanno compiuto al prezzo del loro vigore, richeza e vita, é loro. Iloro diritti non si estinguono con la morte e si trasmetto a tutti i loro successori”; en la que se prohíbe derribar aquello que no hemos construido, y que esta riqueza constructiva se deba extender a los sucesores del creador, o como el Edicto de Severo Alejandro del año 222 D.C. en una tardía Constitución, CJ. 8,10,2. de la Roma Imperial: “Negotiandi causa aedificia demolire et marmora detrahere edicto divi Vespasiano et senatus consulto ventitum est, certerum de nec dominis ita transferre liceo, ut integris aedificiis depositus publicus deformetur adspectus”; en la que nos habla de un misterioso “EDICTUM DIVI VESPASIANI”, el mismo que prohíbe retirar los mármoles, revestimientos, relieves, columnas, etc., y derribar edificios, verdaderas creaciones del Arte Helenístico-Romano, para lucrar con el verdadero valor de las piezas originales; prohibiendo, además, trasladar las piedras monumentales de un lugar a otro, debido a que de esa manera deformaban el aspecto de los edificios y por ende la armonía de la ciudad.

Esa gran preocupación, estuvo latente en el pensamiento del hombre culto y amante de su historia.

Durante la Edad Media no nos ha llegado mayores noticias del contacto que tuvo el hombre con la cultura antigua, debido a que en esa época el ser humano trata de encontrarse consigo mismo, buscando a la divinidad, elogiando a los “miembros de piedra (de sus construcciones) y las murallas (que) forman un todo”, es en esa época en que la espiritualidad se manifiesta en la verticalidad de su arquitectura, él no



copia ni pretende hacerlo, así como tampoco se refugia en la arquitectura greco-romana, considerada pagana e inútil para sus propósitos, la dirección que ha elegido da espaldas a la arquitectura antigua y sus construcciones trata de elevarse hacia el Altísimo, su creador.

Es en el Renacimiento en que se sitúa, de manera continua, profunda y sustancial, aquel contacto con la antigüedad que determina el vasto conocimiento cultural de la historia del hombre moderno.

El humanista, el poeta el filósofo y el arquitecto promueven el contacto con el testimonio greco-latino, reclamando la atención sobre el mundo clásico y sobre los testimonios artísticos especialmente en Italia, donde la Iglesia Católica jugó un papel muy importante en este menester. Los artistas del Renacimiento vuelcan sus miradas a lo antiguo y a los restos de los monumentos romanos, a la escultura decorativa y figurativa, al testimonio pictórico, en búsqueda de inspiración para transmitir un lenguaje de renovada clasicidad.

Sin embargo, en esa época existía una gran contradicción entre los mismos artistas y en modo particular en los arquitectos, que mientras utilizaban como modelo, la arquitectura antigua, no les importaba la destrucción del original, arquitectura testimonial de una época y lo más grave, en muchos casos, esta destrucción era por propia iniciativa, cuando tenían que sustituir el edificio antiguo por uno moderno. Las exigencias de la vida social imperante determinaban la función de su arquitectura, no conciliándose la civilización renacentista con aquella propia de la antigüedad. No era pues el período del anfiteatro y del teatro romano, ni del templo pagano, ni del palacio imperial, ni de la terma colosal; que pertenecía a otro modo de vida y que de acuerdo con la vivencia de la época no tenían puntos de contacto.

Los edificios que no servían para su fin original, eran transformados o utilizados como cantera de construcción, tal fue el caso, por ejemplo, del mármol que era transplantado y utilizado para las construcciones de aquella época.

El mundo del cuatrocientos miraba la obra del pasado, a través de una visión subjetiva y utilitaria, privada de su raíz histórica y carente de tradición cultural. Los arquitectos utilizaban los diversos elementos del monumento romano, sobre todo aquellos decorativos con el fin de introducirlos dentro de una arquitectura totalmente nueva en la concepción de su espacio. Todos los dibujos eran apuntes para el trabajo de arquitectura y raramente, y sólo bastante tarde asumieron un valor documentario. En la actualidad estos dibujos, que constituyen piezas de museos, son prueba de la visión característica del arquitecto renacentista, el que interpretaba, en muchos casos a voluntad, una corrección en el monumento arqueológico tal como su imaginación se lo permitía.

La iglesia católica debido al poder que tenía, en aquella época, es la gestora de los trabajos que se realizaban en las edificaciones de la antigüedad; Es así como promueve la valorización de los monumentos clásicos, tal es el caso del Panteón Romano, transformado en la Iglesia de Santa María “ad martyres”, que gracias a la gestión del Papa Eugenio IV (1431-1447) fue liberado de las construcciones que se le habían adosado (f.01). Este mismo monumento fue intervenido, gracias a la gestión de la misma iglesia católica, por Bernini en 1665, con la construcción de los campanarios (f.02); los mismos que en la actualidad han sido demolidos (f.03-04).

Prosiguiendo en el siglo XV, de igual manera su sucesor, el Papa Nicolás V (1447-1455) encarga a Bernardo Rosellino trabajos en la iglesia de San Stefano Rotondo, iglesia que se encontraba en completo abandono y privada de su bóveda. Rosellino renunció a la recuperación del anillo exterior y procedió a anular la segunda nave (f.05-06-07), reduciendo el edificio a la forma que tiene actualmente. La bóveda fue construida a la manera del cuatrocientos, procedió a cerrar varias fenestraciones originales y abrir otras nuevas, construyó el atrio con portal y pórtico exterior. Todos estos trabajos sin ninguna preocupación evidente de restituir lo antiguo, tan solo el de darle una función y forma actual al edificio.

Este era el pensamiento de la época, su modernidad primaba sobre la antigua edificación, pero con una integración que la hacía notable. Es así como en Florencia, en 1422, Brunelleschi construye una cúpula renacentista, que encaja a la perfección, en el tambor octogonal de la iglesia de Santa María Dei Fiori, armonizando correctamente todo el conjunto (f.08). Los arquitectos en el caso de completar, resanar o reconstruir parcialmente, tuvieron que tener en cuenta al edificio pre-existente.

Alberti, en 1450, completa con formas renacentistas la fachada de la medieval iglesia de Santa María Novella, en Florencia (f.09), introduciendo su bien logrado partido arquitectónico con delicada sensibilidad, repitiendo el juego cromático de la piedra verde “di prato” (verde de campo) sobre el blanco del mármol. Hoy en día es posible distinguir los elementos de una y otra época de construcción, la parte superior realizada con formas claramente renacentistas, de acuerdo al leguaje de la época, sin que por ello se desmerezca la unidad armónica del conjunto, lográndose una coherente y acertada integración de la obra.

En cuanto a Legislación se refiere, el cuatrocientos esgrime la defensa de la antigüedad romana, así tenemos como el Papa Pío II, aquel gran humanista del siglo XV. Promulga el 28 de abril de 1462 la Bula Papal “Cum Almam Nostram Urbe”, siendo éste uno de los primeros documentos que protegen y tutelan los monumentos de la antigüedad; Estancándose, momentáneamente de esta manera, la destrucción de las edificaciones antiguas. Años mas tarde el Papa Sixto IV (1471-1484) rescató el templo de las Vestales y liberó el arco de Tito (f.10) al que le habían incorporado unas edificaciones medievales; Así como éste, por aquellas épocas, fueron liberados los arcos de Constantino y de Sétimo Severo.

A pesar de estos ejemplos, los arquitectos del Renacimiento imponían su personalidad cuando tenían que intervenir en las construcciones de la antigüedad; Así tenemos como Donato Bramante propone ampliar la iglesia gótica de Santa María de la Gracia, en Milán, a fines del cuatrocientos e inicios del quinientos, conservando las tres naves de la iglesia pre-existente, pero demuele el ábside para restituirlo con el diseño de una tribuna tri-absidal, obra de gracia y equilibrio que constituye un bello ejemplo, pero de la arquitectura del Renacimiento (f.11). Entendible es entonces como Bramante, años Después en Roma, acepta del Papa Julio II, a principios del quinientos, la construcción renacentista de la nueva San Pedro, cuya cúpula y ábside (f.12) pertenecen al ingenio de Miguel Ángel Buonarrotti (1456-1564), a expensas de la total destrucción de la antigua Basílica Constantina de San Pedro, y no sólo ella sino también el monumental Coliseo (f.13) que no fue perdonada su degradación, ya que su travertino (recubrimiento calizo) sirvió para la construcción de la nueva Basílica, como también para la construcción del palacio Venecia y la Cancillería.

León X nombra a Rafael Sanzio, en 1517, Comisario de la Antigüedad de Roma, nombramiento muy significativo por cierto para aquella época, tan necesitada de la salvaguarda de las edificaciones antiguas, sin embargo a pesar de dicho cargo las demoliciones de los monumentos continuaban en pleno avance y la consecuentemente pérdida de las piezas originales de la obra primigenia.

Esta depredación de los monumentos de la antigüedad, se convierte en una preocupación de mucho interés en Paulo III, quien tratando de salvaguardar los edificios históricos emite, en 1538, otra Bula Papal invitando a la conservación del monumento romano que, aunque significativa, no tuvo mucha validez en la práctica. Todo aquello debido a que no se captaba el interés histórico, sino que prevalecía el interés de los elementos artísticos de las edificaciones de la antigüedad.

Es así como Sixto V encarga a Domenico Fontana, en el año de 1588, intervenir en la columna Trajana (f.14-15-16) y en la columna Antonina (f.17), en las cuales se rehace la base y el capitel, restaurando el fuste, grandioso ornamento en el que se encontraba el exquisito grupo escultórico, que hacían admirables estas columnas. Así se entiende como el mismo Sixto V, al año siguiente, consiente en “desnudar” el mausoleo de Cecilia Metilla (f.18) y que un movimiento popular que encabezó el estudioso y amante de los monumentos, Paolo Lancellottti, lo hace detener.

Algunos monumentos clásicos sirvieron de cubierta para la arquitectura del Renacimiento, tal es el caso de las Termas de Diocleciano, donde Miguel Ángel atraído por la grandiosidad del ambiente, crea en su interior la iglesia de Santa María de los Ángeles (f.19), restituyendo al monumento su magnificencia, aunque no se trataba evidentemente de una restauración con el actual significado, ni era tampoco el momento para comprenderlo.

Este período deja en claro la teoría de conservar lo antiguo, construyendo sobre el monumento la nueva obra de acuerdo al siglo, lo que se sintetiza en las palabras de Scaramozzi, en 1577: “Juntar tantas partes en un todo armónico, muestra el ingenio del gran maestro en el despejar con valor y decoro, en circunstancias difíciles, y es de todo admirable la maestría con que se continúan los estilos”.

Con el transcurrir del tiempo los hombres de fines del siglo XVI se proyectaron hacia nuevas conquistas, cerrándose el pasado como un capítulo lejano, pobre, elemental y privado de toda fantasía. En el seiscientos y setecientos la arquitectura toma una dinámica propia, desbordándose la creatividad al romperse los cánones mas rigurosos, que habían primado hasta esa época; La rigidez funcional de la construcción desaparece, se camufla o se convierte en adorno, dando paso a toda clase de ornamentación floral o escultórica, características del estilo Barroco y Rococó que domina toda Europa hasta cerca de fines del siglo XVIII.

La importancia cultural y científica del arte antiguo con el descubrimiento de las ruinas de Herculano y de Pompeya, ciudades destruidas en el año 79, de nuestra era, por una erupción del volcán Vesubio, trajo como consecuencia dirigir las miradas hacia la investigación de las obras de los arquitectos Vignola y Palladio, despertando el interés por el estudio de la antigüedad clásica, resurgiendo un clasicismo que se le conoce en la historia con el nombre de Neo-clasicismo, corriente que invadió todo el mundo occidental, a fines del setecientos.

La renovación de estos intereses hacia el mundo clásico hizo que los hombres dirigieran sus miradas hacia el pasado, dándole importancia al monumento como valor documentario, enfocándose la obra de arte a través de un ángulo visual más amplio, enfocándose la obra de arte a través de un ángulo visual mas amplio creándose, además, la necesidad de conservarlo.

La ciudad de Roma, muy rica en monumentos clásicos, se encontró con una nueva ciencia, la ciencia de la Restauración. De esta ciudad partieron los aires restauradores hacia los monumentos antiguos, nuevos horizontes y nuevos estudios se hicieron presentes ya en forma académica.

La ciencia de la Restauración invadió todo el mundo civilizado, suscitándose en el siglo XIX dos corrientes bastante definidas, creándose un primer antagonismo: Viollet Le Duc (Francia 1814-1879) – Ruskín (Inglaterra 1810-1900); Estas dos corrientes marcaron un hito de importancia durante este siglo, teniendo cada una de ellas sus respectivos seguidores.

Viollet Le Duc (1814-1879), teórico francés y ejecutor de sus propias teorías, las mismas que han sido esquematizadas y se emplean actualmente. Siempre se tiene presente su frase: “devolver al edificio el estado que pudo haber tenido” o “un estado que nunca llegó a tener”. La realidad es que en sus obras Viollet Le Duc no pretendía dar a un monumento el aspecto que jamás tuvo, su preocupación la dirigió a reproducir en el monumento sus particularidades constructivas y decorativas, claro está que con un poco de fantasía y habilidad, no le resultaba difícil intervenir en el monumento y completarlo. Hay que tener presente que se encontraba en el período del eclecticismo que lo acompañaría durante toda su vida.

Una de sus obras de mayor importancia y mas conocida fue la que realizó en el templo de Vezelay (f.20-21), reconstruido interiormente y restaurada su fachada, trabajo donde si hubiera aplicado su teoría al pié de la letra no habría conservado los elementos góticos, sino únicamente los románicos, basándose en el estilo original del edificio; La torre paralela hubiera sido rehecha y no se hubieran mantenido los elementos góticos de la pequeña rosa del friso o los arranques de arquería del cuerpo superior.

Otra de sus obras fue la reconstrucción del castillo de Pierrefonds (f.22-23), también en Francia, trabajo que empezó en 1857 y puede considerarse como la última de sus obras. Esta intervención fue criticada y es la que marcó el sello característico de su teoría, sin embargo es conveniente analizar y consultar la documentación existente, así como la correspondencia entre Viollet Le Duc y el emperador Napoleón III, para darnos cuenta que el arquitecto no pretendía llegar a los extremos de la reconstrucción total de la edificación, aunque ello no lo exculpa totalmente, hay que tener presente la presión del emperador y la pugna entre ambos. Al principio se trató de acondicionar tan solo una pequeña parte del edificio y conservar el resto como una ruina romántica; luego se pensó en la factibilidad y conveniencia de arreglar la capilla, llegándose finalmente a la decisión de reconstruir totalmente el castillo, pero la guerra de 1870 y la caída del Imperio paralizaron el trabajo. Al año siguiente, Viollet Le Duc, deja a otros el trabajo de terminarlo.

Su corriente se expandió por todo el mundo y es a sus seguidores a que hay que atribuirles las invenciones y recreaciones que se hicieron cuando trabajaron con los monumentos para su restauración; Tal es el caso, entre muchos otros, el del arquitecto De Fabris quien, en 1876 y 1883, rehace toda la fachada de la iglesia de Santa María del Fiore (f.24-25), en Florencia. Otro ejemplo mas notorio, dentro de esta corriente, es la fachada del Duomo de Nápoles (f.26), de los que son originales los tres portales góticos, el resto es una impresionante adaptación estilística inventada con una cierta libertad por Alvino en 1880.

Así como estos ejemplos existen otros mas, en esa época, que dejan clarificados el sello de una teoría; Como el trabajo realizado por el arquitecto Lucca Beltrán, quien interviene en el Castillo Sforzesco de Milán (f.27), entre 1893 y 1905, agregando una serie de elementos arquitectónicos con la finalidad de completar el edificio y reconstruir la torre del Filarete con la finalidad de proporcionar una unidad armónica al conjunto.

Los trabajos dirigidos por los seguidores de Viollet Le Duc, nos parecen mas violentos que los que encontramos en su obra. Su teoría fue muy difundida y alcanzó a todo el mundo civilizado. Viollet Le Duc no fue una personalidad aislada, sino que encabezaba un movimiento muy amplio en el participan personalidades de su época como el arqueólogo Próspero Merimme, el premio Nóbel de literatura Anatole France y hasta el mismo Víctor Hugo, entre otros. Su teoría, actualmente continua vigente distorsionando, en muchos casos, la edificación y mostrando un producto no auténtico, al pueblo heredado de ese patrimonio, ya que con el afán de dar al edificio un supuesto estado original, se borra la veracidad de la historia que todo monumento lleva consigo, debiendo de ser digno de rescate y tener respeto hacia él.

La otra corriente de ese siglo fue completamente antagónica a la que hemos visto anteriormente. El inglés John Ruskin (1819-1900), es la figura principal y eje de este movimiento que se extiende por toda Europa. Su teoría está claramente delineada en sus citas: “Dejad que los edificios mueran dignamente”, “No tocar sus piedras, sino esparcir sus restos”, “La restauración es un engaño y un daño mayor que la ruina del edificio”, “No tenemos derecho sobre ellos”; Citas que sirven para comprender la filosofía de su doctrina, llevada a un nivel poético ideal: “La contemplación de un monumento como un objeto intocable e inalcanzable”.

Sus seguidores, en su gran mayoría, pertenecientes al sector poético y culto de la sociedad, de la segunda mitad del siglo XIX, dirigieron sus pensamientos a que la obra de arte, en este caso el edificio, tiene como cualquier otra criatura una vida que empieza con su nacimiento, continua con su crecimiento, su madurez y vejez, por último termina con su muerte. Un ciclo completo de vida donde, de acuerdo al pensamiento de esa corriente: “Nosotros pobres mortales, no somos dioses, no tenemos derecho a detener a detenerlo”. La paralización de este ciclo vital era una herejía para los seguidores de Ruskín. El enaltecimiento de las ruinas, su quietud, su paz, eran para ellos dignos de admiración y encontraban en ellas ese valor artístico por excelencia. Ese transcurrir del ciclo vital de un monumento era justamente el máximo valor que los edificios poseían.

Estos pensamientos e ideas tuvieron una forma muy particular de ver la obra de arte, muy poética y sugestiva, ya que bajo ese pensamiento estaba la prohibición de cambiar el ciclo vital de la edificación, ni intervenir en paralizar su natural transformación de vida, porque toda intervención es una nueva obra introducida en la anterior, dejando la primigenia sin su verdadero valor.

En plena actividad reconstructiva, según la corriente a lo Viollet Le Duc, publica Ruskín, en 1849, su libro “Las siete lámparas de la arquitectura” creando una intensa polémica, no sólo en Francia e Inglaterra sino, en toda Europa y es con dicha publicación que los antagonismos en los medios culturales de la época se hacen violentos, guardando distancia entre ellos.

A fines del siglo XIX surge, en Italia, una figura conciliatoria que investiga ambas corrientes, buscando el pro y el contra de cada una de ellas, este personaje conciliatorio es Camilo Boito (1836-1914). Esta figura teórica por excelencia ya que no se conocen intervenciones suyas, nos ha dejado buenos escritos del pensar y del intelecto, que nos hacen reflexionar sobre la disciplina de la Restauración. Si lo analizamos podemos sacar conclusiones que nos llevarán a cuestionamientos analíticos para proyectarnos a teorías mucho mas sólidas.

Entre sus escritos tenemos el cuestionamiento de la teoría de Viollet Le Duc y la de Ruskín, con respecto al primero dice que prefiere ver una restauración “muy mal hecha” que aún permita ver y apreciar lo que hicieron sus creadores y no las obras “tan bien realizadas” por Viollet Le Duc y sus seguidores, que distorsionan e impiden distinguir las partes originales de las agregadas, constituyendo una falsificación de la obra y un engaño, aunque no premeditado porque no se ha intervenido con ese fin, pero si nocivo para la cultura de nuestra sociedad.

En lo que se refiere a Ruskín, pone como ejemplo a la ciudad de Venecia si aplicamos su teoría, y alude a esta ciudad por ser el tema de la obra de Ruskín, “Las piedras de Venecia”. Dice Boito, concibiendo una visión futurista de la ciudad de Venecia: “Cuando se hayan derrumbado casi todas las casas…, se alzarán aún al caer el sol, restos de algunos edificios vetustos…, y en la plaza de San Marcos no habrán caído aún tres de las cúpulas de la Basílica…, y desde el exterior se verán en esa tristeza sepulcral, a través del alabastro y las columnas rotas…, los brillos extraños de los mosaicos de las bóvedas…”; Triste panorama que presentarían las ciudades con sus monumentos en ruinas, quedándonos al final sin nada para recordar.

Camilo Boito reflexiona al respecto y sin llegar al extremo de preferir una teoría, enuncia ocho puntos básicos, basados en los principios de honradez y respeto por lo auténtico, cuando tenemos que intervenir en una edificación que tiene carácter monumental.

Estos ocho puntos básicos son los siguientes:
- Diferencia de estilo entre lo nuevo y lo viejo.
- Diferencia de los materiales utilizados en la obra.
- Supresión de elementos ornamentales en la parte restaurada.
- Exposición de los restos o piezas de que se haya prescindido.
- Incisión en cada una de las piezas que se coloquen de un signo que
Indique que se trata de una pieza nueva.
- Colocación de un epígrafe descriptivo en el edificio.
- Exposición vecina al edificio de documentos, planos y fotografías
Sobre el proceso de la obra.
- Notoriedad.

Puntos que fueron presentados como moción, para precisar el concepto de la Restauración, en el III Congreso del Ingeniero y del Arquitecto, celebrado en Roma- Italia en el año de 1883, siendo considerados en la “1º Carta del Restauro Italiana”, en ella se afirma que “…los monumentos arquitectónicos del pasado no sólo valen para el estudio de la arquitectura, sino sirven como documentos esenciales para aclarar e ilustrar en toda sus partes la historia de varios tiempos y pueblos,…”. Los puntos básicos, presentados por Camilo Boito, fueron incluidos para la salvaguarda de dichos trabajos de restauración y de esa manera evitar, gracias a ellos, no inducir a errores, ni a engaños con respecto a la obra del pasado, considerada como una obra de arte y herencia para generaciones futuras.

Esta “1º Carta del Restauro Italiana” marcó un hito en la historia de la restauración moderna, y ha servido de base para las conferencias y congresos que, sobre la materia, se han dado en todo el siglo XX.

Con estos puntos básicos, Camilo Boito, quiso resaltar la obra original de lo auténtico, y exigir una evidencia realizada.

Camilo Boito marcó una corriente que tuvo sus seguidores, los que aplicaron en sus obras sus enseñanzas, no sólo en Italia sino en toda Europa; Así tenemos como en España, esta teoría, la aplicó Leonardo Torres Balbas al intervenir en el Alambra de Granada (f.28) entre 1920 y 1940, lugar que había sufrido nefastas intervenciones de arquitectos y sobre todo el detrimento de sus edificaciones por parte de los arqueólogos. Este arquitecto, siguiendo los postulados de Boito, realiza una limpieza en las edificaciones e integra los elementos existentes con intervenciones que tratan de armonizar y concordar la nueva arquitectura con la original, sin imitarla pero si buscando un efecto de valorización y respeto hacia las partes originales; Tal como lo apreciamos, por ejemplo, en la intervención que realizó, aproximadamente en 1930, en el Mirador del Jardín del Partal, que se encontraba tugurizado (f.29) según se puede apreciar en grabados de la época, donde devuelve la unidad a la estructura arquitectónica (f.30), rescatando las arquerías y su decoración calada, sin pretender que las partes intervenidas pasen desapercibidas, ya que a cierta distancia el conjunto se aprecia como un todo completo, pero al acercarnos vemos que la parte nueva de la decoración está hecha de simples pegotes de mezcla, sin forma precisa, que sugieren el efecto final de la celosía. Su trabajo en toda la Alambra de Granada está basado en la integración de una arquitectura que respeta los elementos originales del conjunto y su valoración.

Gustavo Giovannoni (Italia 1873-1947) fue otro de los seguidores de Camilo Boito, quien intentará clasificar las intervenciones en las edificaciones de carácter monumental, estableciendo una distinción entre “monumentos vivos” y “monumentos muertos”, en función de las posibilidades de su uso, como espacio arquitectónico, es decir la vivencia del hombre en ellos. Así mismo utiliza los términos de “monumentos mayores” y “monumentos menores”, no por su mayor o menor valor, sino por su dimensión física, citando palabras del propio Giovannoni: “la arquitectura menor, la de las casas, a menudo tiene mayor valor que la de los grandes monumentos”.

Hace referencia, también, a los alrededores de las edificaciones y su perspectiva, introduciendo el significado del entorno como parte de un monumento.

El trabajo intelectual y las ideas por él proporcionadas han servido como base y fundamento, suscitando en el siglo XX una polémica, para comprender la Restauración como una disciplina.

Giovannoni, como teórico, ha dejado un aporte de suma importancia, clasificando las diversas intervenciones que se realizan en un monumento en cinco tipos: consolidación, recomposición, liberación, complementación e innovación. Intervenciones que actualmente son consideradas válidas dentro de la clasificación de la disciplina de la Restauración por algunos profesionales especialistas en la materia y en otros son objeto de discusión.

Una corriente antagónica, por aquellos años treinta, fue la de Ambrosio Andoni, que declara que no es posible establecer ningún método general de clasificación que sea válido y su teoría se reduce a la consideración de “cada caso” en forma particular.

Este arquitecto advierte que no existen dos casos semejantes, iguales, y que solamente la individualización del análisis indicará que proceso se deberá seguir, afirmación escueta pero de mucha importancia, porque supone realizar un análisis muy profundo y estudiar el todo y cada una de sus partes, sin comparaciones con otras estructuras, sino individualmente y en forma detallada y profunda.

Los años treinta estuvieron marcados por la preocupación en la Restauración, así tenemos que, en Atenas-Grecia, en 1931 se congrega un grupo de profesionales vinculados con las obras de carácter monumental, teniendo lugar la primera reunión internacional sobre el tema, la Conferencia de Atenas. En esta Conferencia se redactó un documento llamado “Carta de Atenas”, el que por primera vez se puso de manifiesto la necesidad de unificar los criterios y ver los problemas en conjunto, problemas que eran muy semejantes en los países europeos. La mayor aportación de este documento establece que: “En caso de que la Restauración sea indispensable… se recomienda respetar la obra histórica y artística del pasado sin proscribir el estilo de ninguna época”.

Ese mismo año, en Italia, se suscribe la “Segunda Carta del Restauro Italiana”, dada por el Consejo Superior de la Antigüedad y las Bellas Artes, en las que se recogen los lineamientos presentados en Atenas y se incide en el respeto de los “elementos con características artísticas o recuerdos históricos”.

Aparece, entonces, ya la clasificación de “obra histórica” y “obra artística” y la idea de no desterrar estilos de ninguna época, principio que mas adelante fue designado como “estratificación histórica”, toma conciencia con respecto a las diversas etapas de una construcción y sus expresiones artísticas.

Se comienza, entonces, a cuestionar la valoración del significado de la Restauración como disciplina, y del monumento en particular, como objeto de atención. Tanto es así que en el año de 1933 se suscribe la “Segunda Carta de Atenas”, en la Conferencia Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM), fijando la preocupación por aquella arquitectura considerada de valor arquitectónico: “…los valores arquitectónicos deben ser salvaguardados. …si son expresiones de una cultura anterior…”. También incide su preocupación por el entorno de los monumentos: “La destrucción de covachas alrededor de los monumentos históricos ofrecerá la ocasión de crear superficies verdes”. Así mismo prohíbe, por considerarlas nefastas, las construcciones nuevas, erigidas en zonas históricas, copiando estilos del pasado. Siendo estos puntos materia de reflexión y de análisis. Puntos de mucha importancia, sobre todo que se hayan tocado en una Conferencia de Arquitectura Moderna, y que han servido de base para la salvaguarda de las edificaciones monumentales consideradas patrimonio de la humanidad.

En aquella época la sociedad profesional, cultivadora de las obras de valor histórico y artístico, toma conciencia sobre la intervención en las edificaciones de carácter monumental. Los trabajos y estudios se fueron dando y expandiéndose por todo el mundo civilizado, aunque los criterios de intervención en los monumentos eran muy diferentes en los diversos países, es así como muchos años mas tarde, en 1964, un grupo de profesionales reunidos en Venecia-Italia, celebran el II Congreso Internacional de Arquitectos y Técnicos de Monumentos Históricos, donde se revisaron y reactualizaron los postulados sobre la disciplina de la Restauración y la Conservación de los Monumentos de carácter histórico y artístico; El resultado fue la suscripción de la Carta Internacional sobre la Conservación y la Restauración de los Monumentos y de los Sitios, divulgada y conocida como “Carta de Venecia”.

Desde su publicación es un documento normativo, que plantea criterios generales para ser tomados en cuenta al efectuar trabajos de restauración y conservación, teniendo aceptación a nivel mundial. El Perú estuvo presente, honrosamente representado por uno de los firmantes, el arquitecto Víctor Pimentel Gurmendi.

En la “Carta de Venecia” se precisa ya la polaridad estética e histórica como base y esencia de una edificación monumental; ella justamente relaciona a la disciplina de la restauración con los valores históricos y estéticos, además considera a la restauración como una “operación de carácter excepcional”, fundamentándola en el respeto a los elementos antiguos y las partes auténticas. Se precisa que la intervención debe detenerse donde comienza lo hipotético, todo trabajo complementario “reconocido como indispensable… llevará el sello de nuestros tiempos”. Este documento marca un hito en la historia de la Restauración, como disciplina, ya que es objeto de estudio e interpretación, en todos los trabajos que sobre restauración se realizan.

El mundo moderno empieza a preocuparse por estudiar y analizar las diversas intervenciones realizadas en las edificaciones de carácter histórico-artístico. No es solamente una preocupación europea, sino que las discusiones sobre la materia giran alrededor del mundo moderno; Las corrientes se dividen y el cuestionamiento es amplio en lo que a intervenciones se refiere. Se realizan Conferencias y se dan Recomendaciones, algunas de ellas orientadas a la protección del carácter de los lugares y paisajes destinados al turismo internacional. El turismo comienza a tomar un auge de suma importancia en el desarrollo de los países, es por ello que los Centros Históricos y los Monumentos son orientados hacia él.

Las “Normas de Quito” dadas en la Reunión sobre Conservación y Utilización de los Monumentos y Lugares de Interés Histórico y Artístico, celebrada en Quito-Ecuador en 1968, congregó a respetables personalidades vinculadas con los Monumentos de los países de habla hispana y portuguesa; En ella se puso en evidencia el término “Puesta en Valor” con la finalidad de intervenir en una edificación monumental, poniéndola al servicio de la vida moderna y que su utilización sea, por cierto, del máximo aprovechamiento, sin desvirtuar sus valores históricos y/o artísticos, y que pueda cumplir a plenitud la nueva función destinada.

El Centro Histórico por su riqueza en edificaciones y ambientes monumentales, se convierte en el eje de actuación de los especialistas en la materia, y la mayoría de las Resoluciones, Seminarios, Conferencias, Documentos, Declaraciones, Forums y Mesas Redondas, entre otras, que se realizan a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, tienen puesta su mirada en él.

En el Perú, antes de la década del 50, la palabra Restauración no tenía el significado que actualmente le damos, los trabajos aislados de personas como Julio C. Tello o de Instituciones como el “Consejo Nacional de Conservación y Restauración de Monumentos Históricos” no eran mas que buenas intenciones a favor de nuestro Patrimonio Monumental, porque si bien es cierto que por un lado se hablaba de respeto hacia el monumento como testimonio de nuestro pasado, se permitía unas restauraciones” muy lejos de lo que su palabra etimológicamente significaba, como por ejemplo tenemos la intervención que hizo el arquitecto Emilio Hart-Terre en la iglesia de La Merced, en Lima.

Bien cierto es que las intenciones eran positivas por parte de los que intervenían en ellas, no hay que olvidar que las corrientes de “arquitectura peruana” o la “neo-colonial” estaban muy en boga y por tanto su influencia en los “restauradores” era muy fuerte.

Parecería que en esa época los lineamientos de Camilo Boito, del cual hemos hablado, y que marcaron las pautas de la Conferencia de Atenas de 1931, eran muy lejanos y por que no decirlo casi desconocidos, particularmente en Lima como centro y reflejo de la intelectualidad peruana.

No he encontrado ningún trabajo de esa época en que se realicen trabajos de restauración bajo los lineamientos anteriormente mencionados.

Mas que de restauración convendría hablar de un romanticismo sobre la arquitectura inca y colonial, creándose construcciones imitativas, y no empleo el término reconstrucción, que muchos creen, suponen y le dan a la palabra restauración, la que para el país en esa época, era completamente desconocido consiente o inconscientemente,

Con el terremoto del Cuzco, en la década de 1950, surge el interés por rescatar lo que se había destruido, pero este rescate desgraciadamente, en cierto caso, no fue el debido porque tampoco se siguieron los lineamientos básicos enunciados en Europa años atrás y se optó por construcciones siguiendo los lineamientos estilísticos que era lo que importaba para mostrar lo perdido.

El arquitecto Ladrón de Guevara realizó la epopéyica labor de rescate, pero no se puede hablar de Restauración en el sentido mas estricto de la palabra. Sus lineamientos y su tesis fueron contrarios a lo que una década mas tarde se dieron con la Carta de Venecia en 1964,

Bien cierto es que era sumamente importante tomar partido, y este debería ser lo mas rápido posible, pero no quita que si estamos analizando la Restauración en el Perú muchos de estos trabajos, la gran mayoría, escaparon de los términos y del significado de los lineamientos de la Restauración.

Se logró si el rescate visual de los monumentos pero se perdió el sentido de su unidad hombre-obra de arte, porque la obra de un hombre no puede ser reemplazada por otro hombre, ya que lo que perdido está perdido se queda.

Sin embargo, el cuestionamiento de la Restauración, como teoría y disciplina, no lo es clara en su entender y trastocan muchas veces los términos al intervenir en una edificación, ya que se confunden las edificaciones de carácter monumental de valor histórico y/o artístico, con aquellas pertenecientes al Centro Histórico, pero que no poseen ese valor intrínseco que las hace particular.

La preocupación de las intervenciones ha ido desde el embellecimiento de las edificaciones, su transformación para el uso de la vida moderna, hasta el respeto por lo auténtico y la valoración de ese legado histórico-artístico del pasado; por todo ello se hace necesario tomar conciencia del verdadero significado de la Restauración en lo concerniente a su Concepto y Teoría.

La década de 1960 marca, a mi modo de ver, el conocimiento crítico, serio y analítico de la palabra Restauración, ya no una restauración entre comillas, sino lo que verdaderamente significa.

En Lima, la Junta Deliberante de Lima Metropolitana realiza un estudio consciente sobre los monumentos en la ciudad capital, el ”Inventario de los Bienes Inmuebles” (1962-1963).

La llegada del arquitecto Víctor Pimentel Gurmendi, firmante de la Carta de Venecia de 1964, marcó un hito en el estudio de esta disciplina. Trajo de Europa los verdaderos lineamientos con que se debía trabajar, más aún su participación en el II Congreso Internacional de Arquitectos y Técnicos de Monumentos Históricos que dio la famosa Carta de Venecia, lo que significó, para el país, un avance que lo niveló con los países europeos en materia de Restauración. Estos nuevos aíres crea en el país una corriente innovadora sobre la Restauración y su verdadero significado.

En esta década la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Ingeniería, crea el curso de Restauración de Monumentos a cargo del arquitecto Víctor Pimentel; Fue entonces la Universidad Nacional de Ingeniería la que a través de sus claustros universitarios comienza a enarbolar la bandera de lo que verdaderamente significaba la Restauración de Monumentos y la de crear conciencia de su necesidad como transmisora de cultura y herencia.

Muchos arquitectos se forjaron en esta cátedra y muchos también, ya finalizada la década, cuando se crea el curso sobre Conservación y Restauración de Bienes Culturales en Roma, se terminaron de formar y por que no decirlo se convirtieron en transmisores de esta disciplina.

La década de 1960 es pues importante, no por la labor en cantidad de restauraciones, sino por el conocimiento y la apreciación del concepto y el de su verdadero significado.

El país adelantó y se igualó a los países europeos en lo concerniente a la toma de conciencia y al conocimiento del significado sobre la Restauración de Monumentos.

Nos encontramos en la década de 1970, cuando con la creación del Instituto Nacional de Cultura y a través de la Dirección Técnica de Conservación del Patrimonio Monumental se dan una serie de normas y se declaran muchos inmuebles de gran valor como parte de nuestro patrimonio. A esta década la llamo la de la Institucionalización de la Restauración.

Los arquitectos tienden a especializarse en esta disciplina, joven por cierto, desgraciadamente muchos de ellos se burocratizan y hace falta el diálogo permanente sobre el intercambio de ideas. Todo gira alrededor de un ente totalitario, el aparato burocrático, y el Instituto Nacional de Cultura (INC) se convierte en el órgano rector y absoluto de la restauración en el país.

Es la época de la intelectualidad restauradora, pero con diferentes conceptos y distintas opiniones.

Llegamos a la década de 1980 con la ruptura del significado del verdadero concepto de la Restauración. La burocratización es muy grande, los trabajos escasos y los pensamientos dispares. Es la década de la crisis, de la mala interpretación, del regreso a la época del ochocientos, es decir, de los seguidores de Viollet Le Duc.

En la Universidad Nacional de Ingeniería se crea la Maestría en Restauración, la misma que fenece dándole prioridad a la Maestría en Historia y Crítica involucrando conceptos de restauración en ésta última.

La Universidad Ricardo Palma crea también el curso de Restauración de Monumentos y comienza a existir una pugna si debe estar dentro del área de Planeamiento, como algunos arquitectos creen, o dentro del área de Historia.

Es una década en que la toma de conciencia no es lo clara y definida como debe ser.

Aunque se den simposium y conferencias, prima el ego personal y la forma de sobresalir sin pensar que el monumento está primero y que el restaurador es solo un modesto trabajador en provecho de la edificación, porque su ego esta matando una disciplina, aoven aún y que podemos salvarla.

No es criticable el pensamiento de los hombres, lo que es criticable es su ignorancia con respecto al significado de los conceptos.

El 2000 es un siglo donde se debe entender la Restauración de una manera bastante aceptable y donde debe primar la edificación y los espacios monumentales en provecho de sus pobladores y sus visitantes. Cuando intervenimos en un Monumento o Espacio Monumental tenemos que trabajar en ellos de la forma mas correcta y honesta, salvando un patrimonio digno de cuidado.
Sin embargo, el cuestionamiento de la Restauración como teoría y disciplina, no es lo clara en su entender y trastocan muchas veces los términos al intervenir en una edificación, ya que se confunden las edificaciones de carácter monumental de valor histórico y/o artístico, con aquellas pertenecientes al Centro Histórico, pero que no poseen ese valor intrínseco que las hace particular. La preocupación de las intervenciones ha ido desde el embellecimiento de las edificaciones, su transformación para el uso de la vida moderna, hasta el respeto por lo auténtico y la valoración de ese legado histórico-artístico del pasado; por todo ello se hace necesario tomar conciencia del verdadero significado de la Restauración en lo concerniente a su Concepto y Teoría.

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